Prof. dr hab. Zbigniew Osiński Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Recenzja książki Ewy Tomaszewskiej Twórczość Jana Dormana 1945-1978 (tytuł roboczy)

Ewa Tomaszewska jest inżynierem architektem, magistrem sztuki i reżyserem teatrów lalek, pedagogiem-wykładowcą szkół wyższych i średnich, a zarazem badaczką o znaczącym już dorobku. To twórcze i wyjątkowe obecnie, przynajmniej w Polsce, połączenie zainteresowań i kompetencji wskazuje na osobowość oryginalną i poszukującą. Potwierdza to w całej rozciągłości książka: Twórczość Jana Dormana 1945–1978. Została ona napisana z pasją i miłością do „przedmiotu badań”, ale dodam – z mądrą miłością, bo opartą na rzetelnej wiedzy i wnikliwych studiach. Mamy do czynienia z dokonaniem, za którym stoi całe bogate i wielostronne doświadczenie autorki W tym sensie rozprawa ta jest czymś, co – trawestując określenie Mieczysława Limanowskiego – nazwałbym „aktem serca”. Dla swojego bohatera Ewa Tomaszewska używa miary najwyższej, sytuując go jako artystę teatru tuż obok Leona Schillera, Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Józefa Szajny. Bez wątpienia Jan Dorman, przy całej odrębności i oryginalności swojego talentu, był artystą więcej niż wybitnym. Fakt, że jego twórczość była związana przede wszystkim z teatrami adresowanymi do dzieci, które w Polsce były zawsze cenione o wiele niżej niż „normalny” teatr dramatyczny czy muzyczny dla dorosłych, spowodował, że właściwie nigdy nie miał on szansy na to, aby traktowano ją na równych prawach jak twórczość wymienionych artystów.

Jest to praca wybitnie inspirująca, w której podjęte zostały problemy o podstawowym znaczeniu dla rozumienia biografii Dormana i jego twórczości. Na podkreślenie zasługuje wartość dokumentacyjna i źródłowa rozprawy. Ewa Tomaszewska w najszerszym dotychczas stopniu wykorzystała Archiwum Jana Dormana w Będzinie. W tym miejscu zacytuję autorkę: „W archiwum tym większość dokumentów nie jest skatalogowana i znajduje się w teczkach, pudłach, a także luzem, co uniemożliwia w wielu przypadkach podanie dokładniejszego adresu bibliograficznego”. W praktyce znajdują się tam tysiące różnych obiektów, a jest to zaledwie część tego, co udało się ocalić z tego, co zgromadził artysta. Rozprawa liczy 370 stron ciągłego tekstu, 23 strony bibliografii i spisu przedstawień oraz 38 aneksów, w sumie stanowi to ponad 400 stron wydruku komputerowego. W toku narracji Tomaszewska przytacza setki dokumentów, w większości nieznanych, mających ważne, a często podstawowe znaczenie dla badaczy życia i twórczości Jana Dormana. Z rozprawy można się wiele dowiedzieć nie tylko o jej bohaterze, jednak on i jego twórczość znajdują się zawsze w centrum. Ewa Tomaszewska panuje nad wielką ilością materiałów, nie dając się im zniewolić. Mogę przypuszczać, że jej doświadczenia reżyserskie, ale także wiedza w dziedzinie architektury pomogły jej w takim panowaniu nad materiałem.

Charakterystyka drogi twórczej Dormana jest przekonywująca i w moim przekonaniu trafna, a przy tym pełniejsza od dotychczasowych ujęć. Nie budzi też sprzeciwu charakterystyka jego „metody twórczej” i języka teatralnego. Jej cechy konstytutywne stanowią: ostentacyjna teatralizacja; skonwencjonalizowanie gry aktorskiej; rytmizacja i sztuczność wypowiadanego przez aktorów tekstu: rytm (główny element porządkujący i organizujący działania sceniczne, inspirowany dziecięcymi zabawami i wyliczankami, rytmem ludowych śpiewek i obrzędów, rytuału kościelnego i modlitw) i powtarzalność (działań aktorskich); wielofunkcyjność przedmiotu i rekwizytów; rola i znaczenie przypadku w sztuce/w tworzeniu widowiska; inspiracja chwilą, przypadkowym zdarzeniem; spowolnienia i zatrzymania charakteryzowały działania aktorskie, w tym również szczególny sposób mówienia tekstu, sięganie do inkantacji; czerpanie z improwizacji; tworzenie sytuacji scenicznych na zasadzie skojarzeń, a nie logicznych (w znaczeniu przyczynowo-skutkowych) ciągów zdarzeniowych; sekwencje przenikających się zabaw scenicznych; przekraczanie granic konwencji; budowanie scenariuszy jako kolaży; wykorzystanie elementów obrzędu i rytuału. Jan Dorman – tak jak pokazuje go Ewa Tomaszewska – wraz ze znamienną dla jego postawy twórczej „szczególną wrażliwością na obrzędową i rytualną sferę życia”, w innym miejscu „obrzędowym czy nawet rytualnym widzeniem teatru”, inicjator i organizator dorocznych Przeglądów Zespołów Obrzędowych „Herody” (w latach 1965–1973), jawi się jako jeden z prekursorów tego nurtu poszukiwań, który w latach siedemdziesiątych XX. wieku uzyskał nazwę „antropologii teatralnej” czy „antropologii teatru”. Był człowiekiem działającym na pograniczach wielu dyscyplin, obdarowanym wyjątkową energią i bogactwem talentów. Jego dokonania pozostają czymś ważnym i inspirującym w polskiej kulturze. Z perspektywy czasu widać to może wyraźniej niż za życia artysty.

Książka Ewy Tomaszewskiej jest wynikiem rzetelnego trudu badawczego i intelektualnej rzetelności. Posiadając niezaprzeczalną wartość dokumentacyjno-źródłową, jest w wielu momentach nowatorska również pod względem interpretacyjnym. Dla badań nad dziełem Jana Dormana oraz historyków i praktyków teatru dla dzieci zapoznanie się z nią jest niezbędne, a dla badaczy polskiej kultury artystycznej, zwłaszcza polskiego teatru wieku XX, może stać się czymś znacznie więcej niż tylko wartościowym przyczynkiem. Bezwzględnie zasługuje na publikację. Prof. dr hab. Zbigniew Osiński  

Przyczyną pierwszą dla której książka ta powstała jest jednakże stulecie cieszyńskiego obiektu teatralnego, od września 1910 roku znakomicie wkomponowującego się w układ przestrzenny i rozwiązania architektoniczne Cieszyna.

Jego geneza związana jest z aktywnością kulturalną środowiska niemieckiego w Cieszynie na przełomie stuleci i pierwszej dekadzie XX wieku. Jednakże już w latach osiemdziesiątych XVIII wieku podjęte zostały pierwsze działania w kierunku uruchomienia w mieście stałej sali teatralnej. Nastąpiło to w 1788 roku, kiedy na tyłach ratusza wybudowano funkcjonalną salę redutową – przez dostawienie sceny i odpowiednie ustawienie ławek stawała się ona salą teatralną. Kamienie budowlane czerpano z rozebranej szubienicy miejskiej – jednej z większych w Europie. Sala ta spłonęła 6 maja 1789 roku w wielkim pożarze miasta. Odbudowana, służyła zespołom teatralnym aż do roku 1816, kiedy to ze względu na zły stan techniczny gmachu podjęto decyzje o jego zamknięciu. Na zlecenie włodarzy Cieszyna miejscowy budowniczy Florian Jilg opracował projekt przebudowy obiektu. Otwarcie teatru (scenę wzbogacono między innymi o zapadnię, widownię zaś o „ławy proste” i „ławy wyścielane”) nastąpiło 17 listopada 1816 roku. Dwadzieścia lat później ten teatr także spłonął (ogień zaprószył jeden z przyjezdnych „komediantów”). Wówczas prowizoryczną salę teatralną zorganizowano w lokalu przy koszarach, koncertował w niej sam Johann Strauss (ojciec). Spalony teatr odbudowywano, przy znacznym wkładzie finansowym arcyksięcia Franciszka Karola (bywał on częstym gościem sceny miejskiej w Cieszynie), w latach 1845 – 1847 według projektu słynnego architekta Josefa Kornhäusla z Wiednia (wykonawcami planów byli cieszyńscy budowniczowie). Nastąpiło podówczas wyraźne oddzielenie brył ratusza i teatru, jako że oba obiekty otrzymały własne fasady, w tym teatr siedmioosiową z ryzalitem w partii centralnej; do sali widowiskowej prowadziło reprezentacyjne wejście od ul. Ratuszowej (sam budynek został pozbawiony reprezentacyjnego frontu). Salę oddano do oficjalnego użytku 5 kwietnia 1847 roku, gruntownej renowacji poddano ją w roku 1880. Po otwarciu we wrześniu 1910 roku gmachu teatralnego na Placu Koszarowym dawną salę teatralną zamieniono na kino. Funkcję sali teatralnej, z przeznaczeniem na najbardziej reprezentacyjne występy teatralne, pełniła również okresowo „Sala arcyksięcia Eugeniusza” urządzona jako przybudówka hotelu „Austria”.

Prezentując stuletnią obecność teatru/Teatru w Cieszynie przyjęto układ chronologiczny. W rozdziale pierwszym omówiono formy aktywności Cieszyńskiego Towarzystwa Budowy Teatru. W rozdziale drugim przedstawiono genezę oraz dzieje budowy gmachu teatralnego. Dokonano także opisu obiektu. W rozdziale trzecim zawarto informacje odnośnie innowacji architektonicznych i technicznych budynku, zmian w wyposażeniu wnętrza dokonywanych w latach 1939 – 2010. O Teatrze Niemieckim w Cieszynie (Deutsches Theater in Teschen) w latach 1910 – 1944 traktuje rozdział czwarty. Jako wewnętrzne cezury czasowe przyjęto tutaj rok 1918 i rok 1939 – daty wielkich politycznych przełomów, zmieniających diametralnie sytuację społeczności niemieckiej zamieszkującej Cieszyn.

Kolejne rozdziały dotyczą Teatru im. A. Mickiewicza. Wyznacznikiem segmentacji stała się tutaj zmienna po wielokroć przynależność organizacyjna cieszyńskiego ośrodka teatralnego. Od grudnia 1945 roku do grudnia roku 1992 datuje się bowiem nawracająca symbioza Teatru im. A. Mickiewicza i bielskiego Teatru Polskiego. Uszczegółowieniu poddano lata 1993 – 2010, gdy Teatr im. A. Mickiewicza odzyskał pełną autonomię i stał się miejską instytucją kultury. Całość dopełniają biogramy osób kierujących Teatrem im. A. Mickiewicza w latach 1945 – 2010.

Publikację zamyka „stara szuflada”, na dnie której „spoczywają” anegdoty teatralne, informacje o ekranizacjach filmowych, w których nasz teatr zaistniał, także dane o wykonaniach Sałaszników Jana Sztwiertni na deskach cieszyńskiego teatru.

Istotną część książki stanowi materiał ilustracyjny (fotografie projektów architektonicznych, zdjęć, dokumentów, programów teatralnych, afiszy), w zakresie archiwaliów po raz pierwszy reprodukowany. Materiały te pozyskano z zasobów: Archiwum Państwowego w Katowicach – Oddział w Cieszynie, Książnicy Cieszyńskiej, Muzeum Śląska Cieszyńskiego. W przypadku lat 1945 – 2010 źródłem ilustracji stały się archiwa: Teatru Polskiego w Bielsku – Białej i Teatru im. A. Mickiewicza w Cieszynie. W nielicznych przypadkach wykorzystano materiały z archiwów instytucji i stowarzyszeń oraz przywołano materiały ze zbiorów prywatnych. Całość zamyka Teatr w fotografii Janusza Szczotki –prezentacja teatralnego wnętrza w całym jego bogactwie – detali architektonicznych, wyposażenia i możliwości technicznych sceny, rozwiązań widowni.

Źródła pisane (zarówno publikacje zwarte jak i artykuły), z których korzystano przy budowaniu zawartości treściowej poszczególnych rozdziałów, uwzględnia bibliografia.

Publikacja niniejsza nie pretendując do roli syntezy pragnie dać pewne ogólne pojęcie o naszym – cieszyńskim – przybytku Melpomeny, w którym wyczuwa się niezatartą – stuletnią – przeszłość.

Jolanta Skutnik
Muzeum sztuki współczesnej jako przestrzeń edukacji
Katowice, 2008

Ogromne znaczenie zyskują dziś rozmaite formy upowszechniania – zwłaszcza wśród najmłodszych – kultury i sztuki. Centralnym elementem społecznej misji ich upowszechniania stał się rozwój kulturalnej i artystycznej jako formy autentycznego spotkania artysty, dzieła i odbiorcy. Ta forma coraz częściej stanowi uzupełnienie edukacji szkolnej – nie zawsze kompetentnie prowadzonej. Szczególne tu miejsce instytucji upowszechniających sztukę współczesną i ich rola kształtowania nowego typu odbiorcy , dla którego kontakt ze sztuką nie sprowadza się jedynie do estetycznej przyjemności obcowania czy do pozyskiwania wiedzy o dziele. Chodzi o przestrzeń aktywnego odbioru i doświadczania współuczestniczenia w akcie twórczym, a także o organizowanie działalności w sferze „pomiędzy sanktuarium a miejscem rozrywki”. To pozwoli odbiorcy wzbogacić doświadczenia, realnie zbliżyć się do sztuki., przezywać ją i interpretować na swój sposób. Wówczas muzeum staje się przestrzenią spotkania, odkrywania, tworzenia.
Muzea europejskie, zwłaszcza francuskie, wypracowały ciekawe modele działania, których celem jest aranżowanie bezpośrednich spotkań odbiorców z nową sztuką i jej twórcami. To właśnie zagadnienie stało się przedmiotem zainteresowanie Autorki i powstania niniejszej publikacji.
nota za: https://wydawnictwo.us.edu.pl/?q=node/1063